Claudia Fährenkemper

*1959 Castrop-Rauxel - D

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Series Fördergeräte im Braunkohletagebau
1990 - 1991

Silver gelatine print on fiber based paper (Barytpapier)

[*] - Edition of 8 + 3 AP, ca. 26 x 52 cm (11" x 20")
[**] - Edition of 3 + 1 AP, 50 x 100 cm (19.7" x 39.4")
[***] - Edition of 3 + 1 AP, 90 x 180 cm (35,4" x 70,9")      Click on image to zoom and for details

Schaufelradbagger 255
Garzweiler 1990 [*]

Schaufelradbagger 258 I
Garzweiler 1991 [*]

Schaufelradbagger 258 II
Garzweiler 1991 [*]

Schaufelradbagger 272
Garzweiler 1991 [*]

Schaufelradbagger 284
Garzweiler 1991 [*]

Absetzer 736
Garzweiler 1991 [*]

Absetzer 737
Garzweiler 1988 [*] - [***]

Absetzer 743
Garzweiler 1991 [*]

Absetzer 760
Garzweiler 1991 [*] - [***]

Schaufelradbagger 256
Garzweiler 1991 [*] - [***]

Absetzer 750
Fortuna 1991 [*]

Schaufelradbagger 262 I
Bergheim 1991 [*]

Schaufelradbagger 262 II
Bergheim 1991 [*]

Absetzer 759
Hambach 1991 [*] - [***]

Schaufelradbagger 287
Garzweiler 1991 [*]

Schaufelradbagger 275
Inden/Zukunft 1991 [*] - [***]

Eimerkettenbagger im Kohlenbunker
Inden, 1991 [*]

Absetzer
Inden /Zukunft 1991 [*]

Schaufelradbagger 36
Helmstedt 1992 [*]

Schaufelradbagger 37
Treue 1992 [*] - [***]

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Eimerkettenbagger
Delitzsch 1993 [*]

Eimerkettenbagger
Espenhain 1992 [*]

Eimerkettenbagger
Espenhain 1993 [*]

Eimerkettenbagger I
Goitsche 1993 [*]

Eimerkettenbagger II
Goitsche 1993 [*]

Schaufelradbagger
Goitsche 1993 [*]

Eimerkettenbagger ("für 1 DM zu verkaufen")
Gröbern 1992 [*] - [***]

Absetzer
Mücheln 1992 [*]

Absetzer (Baujahr 1925)
Mücheln 1993 [*] - [***]

Schaufelradbagger
Profen 1992 [*]

Eimerkettenbagger I
Profen 1993 [*] - [***]

Eimerkettenbagger II
Profen 1992 [*]

Absetzer
Profen 1993 [*]

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Eimerkettenbagger
Schleenhain 1992 [*]

Absetzer
Schleenhain 1992 [*]

Schaufelradbagger
Schleenhain 1993 [*] - [***]

Eimerkettenbagger
Schleenhain 1993 [*]

Absetzer
Hasselbach (Schleenhain) 1993 [*] - [***]

Eimerkettenbagger
Witznitz 1993 [*]

Absetzer
Zwenkau 1992 [*]

Eimerkettenbagger
Zwenkau 1992 [*]

Schaufelradbagger
Seese-Ost 1993 [*]

Abraumförderbrücke
Seese-Ost 1992 [*] - [**]

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Abraumförderbrücke
Nochten 1992 [*]

Eimerkettenbagger I
Nochten 1992 [*]

Eimerkettenbagger II
Nochten 1992 [*] - [***]

Eimerkettenbagger III
Nochten 1992 [*]

Absetzer
Nochten 1992 [*]

Schürfkübelschreitbagger
Reichwalde 1992 [*]

Eimerkettenbagger der Abraumförderbrücke
Reichwalde 1992 [*]

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Abraumförderbrücke
Meuro 1991 [*] - [**]

Eimerkettenbagger der Abraumförderbrücke
Meuro 1991 [*]

Eimerkettenbagger
Meuro 1991 [*] - [***]

Abraumförderbrücke
Cottbus-Nord 1991 [*]

Eimerkettenbagger
Jänschwalde 1992 [*]

Eimerkettenbagger im Kohlenbunker
Jänschwalde 1991 [*]

Abraumförderbrücke
Welzow-Süd 1991 [*] - [**]

Eimerkettenbagger
Welzow-Süd 1991 [*]

Loeffelbagger
Welzow-Süd 1992 [*]

Schaufelradbagger
Klettwitz-Nord 1992 [*]

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Abraumförderbrücke in Demontage
Klettwitz 1991 [*] - [**]

Eimerkettenbagger im Kohlenbunker
Klettwitz 1991 [*]

Eimerkettenbagger I
Klettwitz 1990 [*]

Eimerkettenbagger II
Klettwitz 1990 [*]

Absetzer
Klettwitz 1990 [*]

Series Förderbrücken im Braunkohletagebau
1990 - 1991

Silver gelatine print on fiber based paper (Barytpapier)

[*] - Edition of 8 + 3 AP, ca. 30,3 x 40,5 cm (12" x 16")
Click on image to zoom and for Details

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Förderbrücke Welzow-Süd 9-1991-1 [*]

Förderbrücke Welzow-Süd 9-1991-2 [*]

Förderbrücke Welzow-Süd 9-1991-3 [*]

Förderbrücke Welzow-Süd 9-1991-4 [*]

Förderbrücke Welzow-Süd 9-1991-5 [*]

Förderbrücke Klettwitz-Nord 9-1991 [*]

Förderbrücke im Demontagezustand,
Tagebau Klettwitz, 1991 [*]

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Fördergeräte im Braunkohletagebau Series
from 1988-1993

... Der Weg in die Mikrowelten führte bei Claudia Fährenkemper über die Landschafts- und Technikfotografie. Neben Wüsten- und Felsenbildern aus den USA entstanden ab 1988 mit der Großformatkamera Landschaftsaufnahmen im deutschen Braunkohletagebau. Diese Fotografien lebten vom morphologischen Vergleich zwischen Industrie- und Kulturlandschaft, zwischen der vom Menschen kultivierten und der von ihm ausgebeuteten Natur. Es lag nahe, auch das technische Gerät zu fotografieren, das diese radikale Umwandlung der Landschaft in den Gruben bewirkt. Neben Detailaufnahmen, die sich auf die konstruktiven Strukturen der Bagger konzentrieren, sind es vor allem die großformatigen Schwarzweißfotografien der in ihrer vollen Ausdehnung erfassten Braunkohlebagger, die sie als technisches Gerät in einer vollständig vom Menschen erschaffenen Landschaft vorführen, mit denen sich Claudia Fährenkemper bis 1993 beschäftigte. Anders als bei den von ihren Lehrern Bernd und Hilla Becher fotografierten Industrieanlagen kam es ihr aber nicht darauf an, die Geräte aus ihrem Kontext herauszupräparieren, um sie so für strukturelle Vergleiche nutzbar machen zu können. Für sie ist es vielmehr die Darstellung der Eimerketten- und Schaufelradbagger, der Absetzer und Abraumförderbrücken in ihrem Umfeld, in der von ihnen geschaffenen und damit für sie einzig möglichen Landschaft, die den Vergleich innerhalb der Serie erlaubt.
Die Ausmaße der Fördergeräte und Tagebaugruben sind mit dem menschlichen Auge kaum zu erfassen, es fehlt die Erfahrung, die sich am Rande eines Tagbaus ungeheuer weit öffnenden Horizonte zu bewältigen. Daher suchte Claudia Fährenkemper Situationen, in denen an den Baggern stehende Arbeiter oder Ingenieure als Maßstab fungieren konnten – ein klassisches Verfahren der Fotografie, das sich schon in den ersten Reise- und Architekturaufnahmen des 19. Jahrhunderts bewährt hatte. Doch muss man auf Fährenkempers Aufnahmen die Menschen nun suchen; sie scheinen durch ihre Winzigkeit die ihr eigenes Bild schaffende, abstrahierende Qualität der Fotografie geradezu zu demonstrieren. Stellvertretend für die Menschen finden sich auf den Fotografien gelegentlich auch Lastwagen oder Geländefahrzeuge, die es dem Betrachter ermöglichen, sich in das Bild einzufinden.
Der Sprung in den Dimensionen wurde von Fährenkemper in den folgenden Jahren noch weiter zugespitzt. Am Kernforschungszentrum Karlsruhe fotografierte sie 1993 mit dem Rasterelektronenmikroskop Mikromotoren und -turbinen, die oftmals noch nicht einmal die Größe eines Sandkorns haben. Sie bewegte sich damit vom Größten zum Allerkleinsten, zu den mit dem menschlichen Auge nicht mehr wahrnehmbaren Dingen. Dennoch konnte sie strukturelle Verwandtschaften zwischen den riesenhaften Details der Zahn- und Schaufelräder der Braunkohlebagger und den Mikrogeräten ausmachen. Auch hier bedurfte es der Demonstration der Größenverhältnisse; zum Vergleich bot sich der Kopf eines Käfers an, eine in der wissenschaftlichen Fotografie oft gewählte Kombination. Wieder ist es ein Dimensionssprung, der die Aufnahme zu einem geradezu emblematischen Bild für das bisherige fotografische Schaffen von Claudia Fährenkemper macht. Unser Wissen um die Winzigkeit des Käfers verträgt sich schwer mit den monumentalen Fühlern und Greifern, mit den Beißwerkzeugen und den sich gewaltig vorwölbenden Facettenaugen. Mehr als die vom Menschen geschaffenen Mikrogeräte faszinierten Claudia Fährenkemper fortan die Formen der Natur.
...

Text (Auszug) von Dr. Ludger Derenthal, Berlin (Museum für Fotografie)
[Claudia Fährenkemper – Photomicrographs; HG.: Christiane Stahl, Alfred-Erhardt-Stiftung, Köln, Hatje-Cantz, Ostfildern-Ruit, 2004, ISBN 3-7757-1456-1]

 

... Claudia Fährenkemper came to the microworld via landscape and technical photography. Alongside images of deserts and rocks in the USA, she began in 1988 to photograph the landscapes of German brown coal mines using a large-format camera. These photographs draw their effect from a morphological comparison between industrial and cultivated landscapes, between nature that has been cultivated and nature that has been exploited by man. A further logical extension of this idea was to photograph the machinery that had brought about the radical transformation of this landscape into strip mines. In addition to detailed shots focusing on the structural features of the digging equipment, Fährenkemper devoted herself until 1993 above all to producing large-format black-and-white photographs of fully extended brown coal excavators, which show machinery in a completely man-made landscape. Unlike her teachers, Bernd and Hilla Becher, Fährenkemper was not concerned with photographing industrial facilities out of their context for the purpose of structural comparisons. What was important for her was the portrayal of the bucket-chain and rotary-bucket excavators, the stackers and the conveyor bridges in their own environment, in the landscape created by them and for this reason the only landscape possible for them, to permit comparison within the series.
The dimensions of the conveyor machinery and strip mines can hardly be appreciated by a human eye unaccustomed to taking in the extremely wide horizons that open up beyond the periphery of a strip mine. For this reason Claudia Fährenkemper tried to photograph workers or engineers standing next to the excavators who could serve as a comparison of scale—a classic photographic technique that had already proven successful in the first travel and architectural photography of the nineteenth century. However, one has to look hard to find the people in Fährenkemper’s pictures, for they are so tiny that they seem virtually to demonstrate the abstract quality of a photograph creating its own image. In place of people some of the photographs show the occasional truck or off-road vehicle, enabling the viewer to get his bearings within the picture.
Fährenkemper took her leaps in dimensions to further extremes in the following years. In 1994 she used a scanning electron microscope to photograph micro-engines and turbines that were often even smaller than a grain of sand at the Forschungszentrum Karlsruhe (research center Karlsruhe). Having photographed the very largest objects she could find, she now moved to the very smallest, to machines invisible to the human eye. Nevertheless, she succeeded in finding structural similarities between the gigantic details of the gearwheels and rotary buckets of the brown coal excavators and the micro-apparatus. Here, too, a comparison of scale was necessary, for which Fährenkemper chose the head of a beetle—a combination often used in scientific photography. Once again it is the leap in dimensions that makes the picture virtually a symbol of Fährenkemper’s photographic work to date. It is difficult to reconcile our knowledge of how tiny the beetle is with the monumental antennae, claws, and pincers and the vastly bulging compound eyes. From this point on Fährenkemper was fascinated more by the forms of nature than by man-made micro-apparatus.
...

Text (excerpt) by Dr. Ludger Derenthal, Berlin (Museum für Fotografie)
[Claudia Fährenkemper – Photomicrographs; HG.: Christiane Stahl, Alfred-Erhardt-Stiftung, Köln, Hatje-Cantz, Ostfildern-Ruit, 2004, ISBN 3-7757-1456-1]

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Giganten der Maschinenwelt

"Fördergeräte im Braunkohlentagebau" nennt Claudia Fährenkemper eine umfangreiche, noch nicht abgeschlossene Serie von Schwarz-Weiß-Fotografien, auf denen Schaufelradbagger, Eimerkettenbagger, Absetzer und Abraumförderbrücken zu sehen sind. Seit 1988 besucht die Fotografin das Braunkohlenrevier westlich von Köln (Garzweiler, Hambach, Inden), seit der Wiedervereinigung Deutschlands auch die Braunkohlenabbaugebiete in Ostdeutschland, in der Lausitz und in der Region um Leipzig, um die verschiedenen Geräte und Anlagen im Detail wie als Gesamtkonstruktionen zu dokumentieren.

Es handelt sich um gigantische Maschinen, die sich auf schweren Ketten oder auf Schienen fortbewegen, und deren markantestes Merkmal weit ausladende, schwenkbare Arme sind mit großen Schaufeln oder Schaufelrädern zum Abbau der Kohle. Bis zu 240.000 Kubikmeter können, wie unlängst einer Tageszeitung zu entnehmen war, modernste Schaufelradbagger täglich bewegen. Eine unvorstellbare Größenordnung, die in Claudia Fährenkempers Aufnahmen jedoch anschaulich wird.

Bis zum Horizont ist das gesamte Areal der Abbaufelder nichts anderes als eine große Wüstenei. Das terrassenförmig abfallende Gelände verrät, dass diese Dinosaurier unter den Maschinen Stufe für Stufe das Erdreich abtragen, bis sie auf die energieträchtige Braunkohle stoßen. Auf kilometerlangen Förderbändern oder mit Zügen (im ostdeutschen Braunkohlentagebau) wird die Kohle in die nahen Kraftwerke transportiert, deren Schornsteine und Anlagen so ziemlich das einzige sind, was sich in Fährenkempers Fotos am Horizont abzeichnet.

Von Landschaft und Natur ist praktisch nichts zu sehen. Man fühlt sich erinnert an Joseph Roths Eindrücke einer Reise durch da Ruhrgebiet in den zwanziger Jahren. "Hinten, weit, am Horizont, sind Bestrebungen der Natur im Gange, einen Wald hervorzubringen. Aber es ist kein Wald. Es entsteht eine Art beginnender Vegetationsglatze, mit vereinsamten Tannensträhnen." So wie Roth seinerzeit den Wildwuchs der Städte und Industrie des Ruhrgebiets als naturverdrängend und -zersetzend empfand, wird heute jedem ökologisch orientierten Zeitgenossen der landschaftsfressende Braunkohlentagebau als "Horrorszenario" erscheinen.

Claudia Fährenkemper ist sich der Problematik ihres Bildgegenstandes sehr wohl bewusst. Aus ihren Notizen zu dieser Photoserie geht hervor, dass sie während der Arbeit vor Ort immer wieder hin- und hergerissen ist "zwischen der Faszination, die diese riesigen, beweglichen, technischen Konstruktionen ausüben und der Verunsicherung angesichts der Dimensionen dieser "Werkzeug-Maschinen" und der Ausmaße der Eingriffe in die Landschaft."

Hier kommt es Fährenkempers Intentionen einer sachlich-dokumentarischen Fotografie, die nicht wertend bemüht ist, sicherlich entgegen, dass die großen Abmessungen der Förderanlagen bei den Gesamtaufnahmen einen distanzierten Kamerastandpunkt erforderlich machen. So sind nicht nur die Maschinen selbst, sondern auch - als weiter Blick über die Braunkohlenabbaugebiete – ihre Wirkung im Bild, ohne dass die Fotografin ihre dokumentarische Haltung als grundlegendes Prinzip aufgeben muss.

Die Fotografie als technisch erzeugte Abbildung der Realität bleibt ihren Motiven gegenüber neutral. Alles wird unterschiedslos mit der gleichen Präzision festgehalten. Erst der Rezipient nimmt im Zuge der Entschlüsselung und Definition der Bildbestandteile je nach Wissen und individueller Einstellung eine Bewertung vor, wie immer sie auch ausfallen mag.

Der formale Aufbau der einzelnen Fotografien ist klar strukturiert. Die Maschinenkonstruktionen, deren Ausmaße das panoramaartige Fotoformat bestimmt haben, sind als beherrschendes Motiv in die Bildmitte gerückt. Es überwiegt ein neutrales Licht. Ein erhöhter Kamerastandpunkt verhindert Verzerrungen und optische Dramatisierungen. So wird der Blick ohne Ablenkung auf die Konstruktion und Funktion der Förderanlagen gelenkt. Auch ein unkundiger Betrachter kann daher, lässt er allein nur die Gesamtaufnahmen der Fördergeräte Revue passieren, die Bagger, Absetzer und Abraumförderbrücken unschwer voneinander unterscheiden. Deutlich erkennbar ist aber auch, dass Maschinen gleichen Typs im Detail jeweils unterschiedlich konstruiert sind.

Wichtig scheint Claudia Fährenkemper außerdem zu sein, die Maschinen in Funktion zu zeigen, womit ihr gewaltiges landschaftsveränderndes Potential noch mehr Gewicht erhält.

Hierin unterscheiden sich ihre Arbeiten von denen ihres Lehrers Bernd Becher, obwohl sie sich gerade in dieser Serie insgesamt bewusst an Bechers Arbeitsweise anlehnt. Wie Bernd Becher, der sich zusammen mit seiner Frau Hilla seit mehr als 30 Jahren einer dokumentarischen Fotografie verschrieben hat, geht es Claudia Fährenkemper in ihrem "work in progress" um die Dokumentation einer ungewöhnlichen Großtechnologie, deren Tage - in Ostdeutschland zumindest – bereits gezählt zu sein scheinen. Denn im Zuge der Stilllegung von Braunkohlentagebaubetrieben werden dort bereits Förderanlagen verschrottet.

Text von Dr. Reinhold Happel: "Giganten der Maschinenwelt", im Ausstellungskatalog des Kreismuseums Peine (Hrsg. Dr. Ulrika Evers) anlässlich der Ausstellung "Claudia Fährenkemper. Fördergeräte im Braunkohlentagebau", 1993

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Claudia Fährenkemper. Fördergeräte im Braunkohlentagebau

... Bereits 1988 begann Claudia Fährenkemper mit dokumentarischer Landschaftsfotografie im Braunkohlenrevier Garzweiler/Rheinland und auch die Wüsten- und Felsenbilder aus den USA, die sie 1988 im Städtischen Kramer-Museum Kempen präsentierte, weisen in diese Richtung. In den in dieser Ausstellung und somit auch im Katalog gezeigten Fotografien geht es Claudia Fährenkemper um die Fixierung einer durch Maschinen drastisch veränderten Landschaft, aber auch um die Maschinen selbst, die teilweise bereits verschrottet sind, ihre Morphologie und ihre Funktionsteile. Für das menschliche Vorstellungsvermögen sind diese Maschinen unfassbar groß: ein Schaufelradbagger fördert 240.000 qm Material täglich und wird heute nur noch von fünf Menschen bedient, während früher für dasselbe Ergebnis Hunderte von Menschen mit Spitze und Hacke arbeiten mussten.

Begleitet man Claudia Fährenkemper einmal einen Tag lang bei ihrer fotografischen Arbeit im Tagebau, erschrickt man vor dem Ausmaß der Abbauflächen, deren ferner Horizont das Auge kaum ausloten kann. Durch langwierige und geduldige Beobachtung muss der optimale Standort gefunden werden, die richtige Perspektive und Position, zumal sich die Maschine durch die Bewegungsabläufe ständig in ihrer Ansicht verändert, sodass ihre Konstruktion verunklärt wird. Schließlich muss auch die bestmögliche Einbindung der Maschine in die Landschaft bedacht werden. Dabei spielen nicht nur formale Gesichtspunkte eine Rolle, wie z.B. die störenden Linien eines weiteren Gerätes oder der mangelnde Kontrast von Grauwerten, sondern auch inhaltliche Aspekte wollen bedacht sein: Gelungen erscheint der Fotografin ein Bild, wenn auch die Veredelungsbetriebe, wie die beiden Kraftwerke auf dem Titelbild des Kataloges, mit ins Visier genommen werden können.
Begleitpersonen vom Betrieb mit Geländefahrzeug und Funk müssen teilweise bei der Inszenierung helfen, damit bestimmte Funktionsabläufe, wie das Heben und Schwenken des Auslegers, erfasst werden können. Dass die Fotografin dabei auch schon mal einen etwas ungewöhnlichen Standort wählt, wie z.B. ein Autodach, gehört zur Arbeit und verwundert nur die Begleitperson.

Nicht zuletzt spielt das richtige, möglichst diffuse Licht eine wichtige Rolle, kein bewegter Wolkenhimmel soll vom sachlich aufgefassten Thema ablenken - und doch wohnt den Fotografien eine ganz besondere Stimmung inne.

Damit die Fotografin ein für sie befriedigendes Ergebnis erzielt, muss mindestens eine 9x12-Kamera eingesetzt werden, die vom Volumen her nicht ohne weiteres und keinesfalls schnell bewegt werden kann. Hinzu kommt das beträchtliche Gewicht der vollständigen Ausrüstung. Oft beträgt die Tagesausbeute nicht mehr als zwei oder drei Fotos. Darauf folgt in der Dunkelkammer die zeitaufwendige Nachbearbeitung, bei der Claudia Fährenkemper mittlerweile über ein beachtliches technisches Raffinement verfügt.

Gegenüber ihrem Lehrer Bernd Becher, der sich seit den 60er Jahren mit dokumentarisch-statischen Aufnahmen von Industriebauten beschäftigt und Hochöfen, Fabrikhallen, Kalköfen, Förder- und Wassertürme (u.a. 1984 auch Wasserturm und Hochöfen der Ilseder Hütte) so fotografierte, dass sie wie Skulpturen wirken, ist insbesondere der Aspekt der Landschaft bei Claudia Fährenkemper ganz wesentlich, zumal sie von der Landschaftsfotografie ausging.

Außerdem bezieht sie die mit den Maschinen arbeitenden Menschen mit ein. Die auf den Fotos nur stecknadelgroßen Arbeiter dienen als Maßstab für die riesige Größe der Maschinen und die weitläufige Landschaft. In ihrer unbedeutenden Winzigkeit verdeutlichen sie die Maßlosigkeit des Menschen gegenüber der Natur, der der Erde voller Eigennutz Verwundungen zufügt, die nicht ohne weiteres wieder gutzumachen sind.

So gibt die Arbeit von Claudia Fährenkemper über den dokumentarischen Aspekt hinaus Denkanstöße, die - auch wenn dies die Fotografin im Gespräch vehement ablehnt – durchaus auch in eine ökologische Fragestellung münden. Ihre richtige Beantwortung ist in heutiger Zeit fast zu einer Überlebensfrage geworden.


Einführungstext (Auszug) von Dr. Ulrika Evers im Ausstellungskatalog des Kreismuseums Peine (Hrsg. Dr. Ulrika Evers) anlässlich der Ausstellung "Claudia Fährenkemper. Fördergeräte im Braunkohlentagebau"

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Fotografische Dokumente der Industrialisierung

Der Fotografie werden auf Grund ihrer naturalistischen Abbildungsqualitäten üblicherweise dokumentarische Eigenschaften zugeschrieben. Dass sich die Möglichkeiten des Mediums darin keineswegs erschöpfen, belegt seine Geschichte, in der sich Phasen detailgetreuer Wiedergabe und Erfindung von Bildwirklichkeiten abwechseln und durchdringen.

Die Fotografin Claudia Fährenkemper arbeitet nach der Abbildmethode. Mit einer 4x5-Inches-Großformatkamera, die eine hohe Bildauflösung ergibt, entstand seit 1988 die Serie "Fördergeräte im Braunkohlentagebau"(1). Zur Vermeidung von Bewegungsunschärfen während des Fördervorganges kommen relativ hochempfindliche Filme zum Einsatz. Die Wahl von Schwarzweiß-Material lenkt die Aufmerksamkeit auf die Formen und Strukturen der Maschinenkonstruktion und der bearbeiteten Landschaft.
Mit diesen Stichworten ist die Arbeitsweise der Fotografin grob umrissen. Deutlich wird somit, dass auch diese abbildende Fotografie gestaltet, indem sie den Blick des Betrachters lenkt. Auffällig ist bei der Konzentration auf die riesenhaften Maschinen das Fehlen der unmittelbaren menschlichen Dimension im Ablauf der Arbeit und in deren Resultaten. Die Bilder sind weitestgehend menschenleer. Tauchen Personen auf, geschieht dies eher beiläufig, untergeordnet. Die riesige Fördermaschine hat übermenschliche Dimensionen. Hervorgehoben wird dies durch den auf leichte Untersicht angelegten Kamerastandpunkt, der zugleich der menschlichen Wahrnehmung entspricht.
Festgehalten sind im Bilddokument äußerliche Gegebenheiten, Erscheinungs-formen der Wirklichkeit. Zugleich teilen die Bilder etwas über die Auseinander-setzung der Bildproduzentin mit ihrem Bildgegenstand mit. Claudia Fährenkemper selbst spricht von der Ambivalenz, mit der sie den Fördergeräten begegnet. Dieses Schwanken zwischen Faszination von der vom Menschen erdachten und hergestellten Technik und durch die unmenschlichen Dimensionen der „Werkzeug“-Maschinen sowie der mit ihnen vorgenommenen Eingriffe in die Landschaft lässt sich bei einem aufmerksamen Studium der Bilder ablesen.

Unser Blick wird durch präzise kalkulierte und formal ausgewogene Elemente der Gestaltung geleitet. Bei Gesamtaufnahmen werden Anschnitte vermieden, um einen geschlossenen Bildraum zu schaffen. Die konzentrische, auf einen Mittelpunkt bezogene Komposition stellt die Maschine formal und inhaltlich ins Zentrum. Das Querformat der Bilder unterstreicht die raumgreifende Ausbreitung der Maschine. Die Verteilung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund nach dem Goldenen Schnitt schafft ruhige Zonen. Der Vordergrund wird von Längs- und Querrillen strukturiert, die bei der Bearbeitung des Bodens entstehen, und bildet zugleich die optische Barriere zum Betrachter. Die Maschine dominiert den Mittelgrund. Der Himmel dient mit weit heruntergezogenem Horizont als helle, neutrale Folie für die Einzelheiten der Konstruktion.
Die gewählten Frontalansichten ergeben eine tektonische Gesamtschau, wie sie bei technischen Zeichnungen und architektonischen Aufrissen üblich ist. Der biografische Hinweis, dass Claudia Fährenkemper ihr 1987 bei Arno Jansen an der Fachhochschule Köln begonnenes Fotografiestudium 1989 bei Bernd Becher an der Kunstakademie fortsetzte, überrascht keineswegs. Naheliegend ist ein Vergleich mit der Arbeit von Bernd und Hilla Becher, die seit Ende der 50er Jahre Industrieanlagen überwiegend im Siegerland zu dokumentieren beginnen. Die Arbeitsweise folgt dem Prinzip der Architekturfotografie, indem das abzubildende Objekt möglichst ohne störendes Beiwerk wie Bäume oder Menschen frontal von allen Seiten aufgenommen wird.

(1) Die technischen Angaben stammen aus einem Arbeitspapier von Claudia Fährenkemper

Text von Dr. Claudia Gabriele Philipp: "Fotografische Dokumente der Industriali-sierung", im Ausstellungskatalog des Kreismuseums Peine (Hrsg. Dr. Ulrika Evers) anlässlich der Ausstellung "Claudia Fährenkemper. Fördergeräte im Braunkohlentagebau".

Die 1969 in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf gezeigte Ausstellung "Anonyme Skulpturen" schreibt die Rezeptionsrichtung der Becher'schen Arbeit als konzeptionelle bis heute fest. (2)

Die Isolierung der Objekte – seien es Fachwerkhäuser, Wassertürme oder Hochöfen – führt zu einer Monumentalisierung als technische Denkmale. Unterstützt durch das serielle Prinzip, entsteht eine Reihung anonymer Skulpturen. Hier beginnen die Unterschiede zum Ansatz von Claudia Fährenkemper. Sie nutzt die Abfolge der Bilder nicht, um in ihrer Monotonie vergleichbare Strukturen zu zeigen, sondern zur Wiedergabe von Details, indem die Fördermaschine mit der Kamera gewissermaßen abgetastet wird.
Auch bei den Nahaufnahmen lässt die Fotografin Randzonen als Bildbegrenzung stehen und arbeitet mit einem möglichst ruhigen Bildaufbau, indem Vertikalen und Horizontalen der Maschinenkonstruktion parallel zu den Bildachsen stehen.
Eine leichte Verschiebung aus der Mittelachse findet statt, um konstruktive Element, wie beispielsweise einen Treibriemen, hervorzuheben. Die starke Faszination, die von der technischen Konstruktion in ihren Details auf den Betrachter ausgeht, erinnert an die Industrieaufnahmen von Albert Renger-Patzsch aus den zwanziger Jahren.

Zugleich ergibt sich das klassische Dilemma, wie es Walter Benjamin in seiner fulminanten Kritik an der Fotografie der Neuen Sachlichkeit bereits 1931 formulierte.
Die Ästhetisierung der Technik kann in Folge bestimmter Verwertungsinteressen die Erkenntnis der Zusammenhänge verhindern. Benjamin bezieht sich auf Berthold Brechts Überlegung, "dass weniger denn je eine einfache "Wiedergabe der Realität" etwas über die Realität aussagt. Eine Fotografie der Kruppwerke oder der A.E.G. ergibt beinahe nichts über diese Institute." (3)

Die spezifischen Abbildungsqualitäten der Fotografie verleiten dazu, die optische Erscheinung der Dingwelt für die ganze Wahrheit zu halten. Entscheidend bleibt die Frage des Kontextes – sowohl der Dinge untereinander als auch der Verwendung der Bilder. Ihr Verhältnis zueinander und zum Wort, in Form begleitender Bildunterschriften sowie erläuternder Texte, bestimmt den Rezeptions-zusammenhang.

Claudia Fährenkemper geht mit entsprechendem Wissen an ihr Projekt; bevor sie sich der Fotografie zuwandte, studierte sie Kunst und Geographie für das Lehramt. Ausgangspunkt war die Beschäftigung mit der Morphologie der Tagebaulandschaft während und nach dem Braunkohlenabbau, dem ganz Dörfer geopfert werden. Geprägt wird die fotografische Arbeit durch die Faszination von den Großmaschinen. Bestehen bleibt die Gefahr, durch die Konzentration auf die Technik, das Ganze aus dem Blick zu verlieren, das sich für den Betrachter letztlich nur mit dem Wissen um die Industrialisierung der Landschaft erschließt. Zu bedenken ist, dass es sich bei dieser Landschaft in unseren Breitengraden stets um bereits von Menschen bearbeitete, also kultivierte und damit zweite Natur handelt.

Betrachten bedeutet stets Distanz, und diese erst erlaubt eine intellektuelle Auseinandersetzung. Die Kamera ermöglicht die Annäherung an den Gegenstand. Zu diskutieren bleibt die Janusköpfigkeit der vom Menschen geschaffenen Technik.

(2) Vgl. Rolf H. Krauss: Photographie als Medium. 10 Thesen zur konventionellen und konzeptionellen Photographie, Berlin 1979
(3) Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Fotografie (1931). Zit. Nach: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie II. 1912-1945, München 1997, S. 200-213, S. 211

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© Claudia Fährenkemper
www.claudia-faehrenkemper.com
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